日本人的审美意识中包含着禅宗影响，这已成为一种国际性观念。

而首先意识到这一点并因此而出名的，是美国上世纪末来到日本的美术史家阿奈斯特．费诺罗萨，他写了《东洋美术史纲》；此外尚有本世纪初鼓吹“重新发现日本美”的德国建筑学家布鲁诺．托特。在日本方面，则有冈仓天心和铃木大拙，众所周知，他们的观点亦具国际性。

不过近来另有一种观点，认为神道、密教、美术等日本固有的文化领域，具有更为重要的作用，仅靠禅宗不能解释日本的文化特征。说到底，这不过是费诺罗萨国际性观念的深化，其根本出发点并没有变，即在世界环境中考察日本文化。

对于历史上的日本人，禅曾经是国际性的世界文化。禅宗虽系佛教一支，然而自始异于佛教。毋宁说，与佛教有截然不同之处。它是印度佛教与西域、中国、朝鲜、东南亚等诸多民族的佛教文化的切点。不妨说，日本文化亦囊括其中，但却非常容易地具有一种复合性。在西欧使日本认识世界之前，对于日本人，禅便是世界文化。然而使费诺罗萨和托特惊诧的却是，日本的禅并非仅仅停留于东方的神秘性中，由其深部可以窥见真正的世界性审美意识。 我的恩师久松真一在《禅与美术》一书中，从理论上系统地阐述了日本文化与禅的关联。久松在书中说到，日本人的审美意识崇尚变化(亦即不均衡)，崇尚奇数，否定偶数。而这恰恰是禅的本质。例如，日本人在建筑、工艺、水墨画和书法等方面(至少中世纪以来的日本美术)，都不喜欢艳丽的色彩，而以“素雅”为美。

就是说，日本人喜好的是一种来自禅宗的意境，他们无视前后左右的均衡亦即几何学式的美，他们喜欢的是残缺美，不合谐，却具有玄妙的意蕴。因此，一种自然的均衡感反倒油然而生，保持着某种静谧的、无法言传的晦暗。

重要的是，日本美并非几何学完成前的不完全状态，而是已经抵达了一次完成，又从内部破坏了自己的完全性，再度返归原初的自然。它是一种否定了完成的未完成，或者说是未完成的完成。这便是久松真一与费诺罗萨以来的观念的差异。

所谓完全性，无非人人皆佛，大家清楚自己具有绝对平等的人格，即那种基本的自我，进而自觉地否定了自己。现实存在着差别，当我们踏人这矛盾而苦恼的世界时，便有了自己的生死场。这种创造性的活动，才是最美的。在这里，不仅包含了一般历史上、地理上被称作佛教美术或禅宗美术的固有现象，而且具有更为宽泛的内容，它是以更为根本的、寄望于未来世界之创造的哲学意念为前提的。

我本想详述中世纪日本人曾经具有的意念，即中国禅宗修行图解《十牛图》中已经透彻表现过的那种东西。但我又想稍稍变换一下视点，以14世纪初的日本人着作——日本妇孺皆知的吉田兼好的《徒然草》为例证，做一点深入的探究。《徒然草》和《十牛图》大约是同一时代的作品。

我所感兴趣的，是前述不均衡亦即“素雅”的审美意识。它是本书(《禅与日本文化》)的基调。

“花儿最盛时，何必月正圆。”

这种观念的本意是，初放的花与凋零的花，比盛开的花儿更美；月缺之时或昏暗的雾月，比雪亮的满月之夜更为诱人。诗人的见解是独特的。作者还认为，祭日游览的重要仪式结束后，游客归去，那种杂乱过后的静寂，才更有祭日气氛。令人感兴趣的是，前面提到的不均衡亦即“素雅”的审美意识，在作品中表现得淋漓尽致。

“完好无缺，令人产生遗憾之感；而残缺不全，反倒有着迷人的生命力。”

这些观念并非遁世者的嘲弄和逞强，而是植根于深奥的哲学观和独特的审美意识。

最近的研究证明，吉田兼好与京都禅宗中心之一的大德寺交往甚密。因而已为日本社会广泛接受的禅宗思想，也渗入了兼好的意识中。或者毋宁说，重要的是他并不将其观念特称为禅。这种支撑着吉田兼好独特观念的禅，至今仍是一种尺度，左右着普通日本人的审美意识。

上面，我们探究了禅与日本人审美意识的关系。此外尚有一个更具直观性的例证，即大约与《徒然草》同期出现于京都的新式庭园。

其中龙安寺的石园最有代表性。此外，这一时期及以后的日本禅寺，几乎都拥有称作“枯山水”的独特石园。所谓“枯山水”，有时也写作“唐山水”，即中国唐代的“唐”字，因为这是来自中国的禅所创造的新的艺术表现形式。一般说来，“枯山水”即枯竭了的山水，亦即不用实际的清水、树木，而以简素的沙石、苔藓之类来表现大自然中的山水。实际上是一种象征主义。

由此可以超越现实的写生方法，窥见近代艺术的萌芽。不妨说，它不同于以往的出世、隐居的遁世主义，而具备了更新的内涵。无论何时何地，只要有了那种心境，便能立刻实现。它将最最切近的隐遁决心同作为其外观的造型技巧，巧妙地结合起来。总而言之，“枯山水”庭园是日本禅的创造，中国并无相应的遗产。这也是值得注目的。

大体说来，日本中世纪“枯山水”的特色，原则在于坐禅石。至少，它不同于传统的王宫庭园。过去的王宫庭园是池泉回游式庭园。庭园环绕着池畔与小溪，富丽高雅，贵族们在这里吟诗、对酒，进行社交活动。相反，“枯山水”庭园却是一种超现实的、禅境世界的表现。

当然，在日本传统的池泉回游式庭园中，也包含着某种宗教性意味。如净土宗的池泉、建筑布局，或道教风格、呈示仙境的石块配置，都具有某种宗教含义。然而又统统是一种实用的延长，表现了死后的理想。

相反，作为禅宗庭园特色的坐禅石，却不是实用标志。它既不表示坐禅，也不是强调禅寺作为坐禅场所的重要性。毋宁说它具有划时代的内涵，表现了禅即原初的自我以及禅的审美意识。

坐禅石庭园的创始者，是14世纪中叶开创了京都天龙寺和相国寺的日本禅僧梦窗疏石。自称梦窗的这位高僧，没料到卷入了当时政治权力的内部纷争，于是终生徘徊于禅与现实社会之间。

其实，梦窗是厌恶那种政治瓜葛的，他屡次逃遁山中，却反而加深了他与现实政治态势的新的联系。梦窗的那种内心矛盾，正是创造“枯山水”庭园的动机。

例如，“枯山水”的石庭，可看作梦窗自身的“寿塔”。所谓寿塔，一言以蔽之，便是生前自己构筑的坟墓。这在中国禅中已有先例。但中国的禅进而将它看作中国古来政治风习——墓葬制度的产物。

中国自古以来政事多变。那些不愿在新的政治下苟且偷生的前代良臣，将自己隐身的地窖，称作寿藏。对于隐身“寿藏”的人，只要不直接参与谋反活动，统治者便予默许，并不过分追究。

梦窗的苦恼是划时代的，他无意中将那种中国的隐遁形式移到了日本。而且，由于坐禅石造型的视觉特征，使其具有极为新颖的文化史意义。例如，正因坐禅石是寿塔(坟墓)的象征，所以任何政治权力都无法进入。又如文字所示，作为活死人，象征了随心所欲的宗教良心世界。石庭是生死自由的象征，所谓缺憾的美，实际上也是指的那种自由。

后来出现的闭寂茶道中所谓露地草庵的独特庭园和建筑，也包含着完全相同的意蕴。

事实上，当时梦窗身边有一些运石掘洞的庭园匠人，他们是时代的局外者，因故被逐出社会。但至少他们日后成了文化的主人，缔造了中世纪无数的民间艺术。费诺罗萨和托特所重新发现的，正是这些文化遗产的一部分。

最后须附加说明的是，中世纪的禅宗庭园里大都植有高大的软条海棠。

樱花也是寿塔的象征。不过日本人与樱花的结合，原因未必仅在于禅。美即无常，无常才美。这种积极的无常感成为日本人的生活支柱，却是禅定居日本以后的事。

樱花会突然盛开于某日凌晨，然而倏忽之间便又凋零。这种纯净感，曾经被日本人看作生死的样本。与其说凋零显示了无常，莫如说突然盛开才是无常。无常即美，美才是确切的，永恒的。这种幽雅的哲学正确与否姑且不论，却是禅的最为得意之处。这种观念的代表之一，便是前述的吉田兼好。而我所谓的完成的自我否定，也由此获得了最为确切的证据。

至少，禅境的枯山水庭园和盛开的樱花老树之类显而易见的奇妙结合，对解开日本人审美意识之谜，提供了有力的暗示。