《从黎明到衰落》：五百年西方文明的美德与罪恶
发布时间：2023-07-23 02:04:14作者：心经全文网[摘要]《从黎明到衰落：西方文化生活五百年，1500年至今》：史学大师将500年的西方文化编织成一部气势恢宏的史诗巨制，将民主政治、个人自由、女权运动、性解放等，探寻西方文明带来的美德与罪恶。
《从黎明到衰落》书封
《从黎明到衰落：西方文化生活五百年，1500年至今》：史学大师将500年的西方文化编织成一部优美流畅、气势恢宏的史诗巨制、20世纪最伟大的文化论著；两卷在手，纵览五百年西方文化的宏伟画卷！
民主政治、个人自由、女权运动、性解放、工业化社会、原子弹、数字时代……西方文明带来的美德与罪恶，几乎已经完全渗透全球每个人的生活，你可知道这一切从何开始？让史学大师雅克 巴尔赞带你回到过去，细说西方文明如何在五百年中渐渐开花结果，带来我们如今所见的世界；又如何盛极而衰，面临再生的瓶颈……
巴尔赞考察了从文艺复兴到20世纪末500年间西方文明的方方面面，包括政治制度、社会思潮、宗教、哲学、文学、音乐、美术、科技发明、民俗及社会生活等。他以四场“真正的革命”为标志来对这五百年进行划分：宗教革命、君主制革命、自由革命和社会革命，并以此为主轴，详述这些变革在思想与物质层面所带来的冲击，这些冲击又如何交互作用塑造出今日我们所见的世界。
在他流畅的文笔之下，五百年的历史故事也能像《红楼梦》一样，出场人物个个栩栩如生，“剧情”高潮迭起，无处不精彩！不论是名列史传却面目模糊的名士，或是名不见经传的小人物，巴尔赞都能还他们有血有肉的真面目；书中有爆炸性的大事件，也有乍看琐碎却寓意深远的琐事，经过大师提纲挈领，五百年来多不胜数的种种事件人物，逐渐融合成一幅属于西方文明的立体图像。
本文摘自：《从黎明到衰落：西方文化生活五百年，1500年至今》 作者：雅克 巴尔赞（Jacques Barzun） 林华 译 出版社：中信出版社 出版时间：2013年11月
君主制革命
一场革命引发另一场革命。16世纪的宗教革命摧毁了统一的基督教，其后果有好有坏。最糟糕的后果 教派间旷日持久的战争 加速了17世纪君主革命的到来。这场革命的双重思想是“君主-和-国家”，双重目标是稳定与和平。各教派已经公然反抗或完全摧毁了各处的权威，亟须找到某种方法通过建立新忠诚和一个新象征来恢复秩序。
这个象征是君主，不是国王。国王在西欧已经存在了1000年，但无论他们如何雄心勃勃，他们仍然只能是“平等人中的第一个”，而非“绝无仅有”的角色。与国王平起平坐的大贵族不停地反抗或侵犯国王的权威，甚至挑起战火以图篡位，或在自己的大片领地上像国王一样耀武扬威。每个贵族在他自己的郡或公国中都是合法的力量。结果疆界总是变来变去。那时法国是什么？勃艮第、意大利、奥地利、萨瓦这些地方是什么？无论作为部分还是整体，它们都只是任凭争权夺利的统治者摆布的地盘；那些统治者不仅在附近攻城略地，还发兵远征。法国和西班牙就曾在意大利作战以图吞并它的部分土地，正如几世纪以来英国人在法国所做的一样。即使在英国人离开法国后，有400年的时间，他们在国王加冕仪式中还宣称法国是英国国王疆域的一部分，盾徽上还有法国的百合花。每个国家都有强大的贵族不断谋求外国国王的帮助以求推翻自己的国王并取而代之。有着连绵不断的稳定国土和日益趋同的人民的民族国家这个概念在理论上尚不清晰，更遑论实践了。
民族寓意着民族国家，权威的唯一来源，正像君主和国王相比意味着唯一的无可争辩的统治者。这双重的发展 国王变成君主，疆土变成国家 就是革命的标志，正吻合前文所作的定义（）。至于民族国家，直到现在它对世界上有些地方的人来说仍然遥不可及。他们为建立国家所进行的斗争是君主和国家这革命思想的遥远的回声，也是我们这个时代的矛盾，因为现在国王已寥寥无几，民族国家这种形式在它首先得到实现的国家也正在解体（774～776>）。
民族国家形成的过程漫长而复杂，无须花时间研究，几个事实就可以勾勒出它的轮廓。在15世纪的西班牙，阿拉贡和卡斯蒂利亚王国通过斐迪南和伊莎贝拉的联姻合为一体，后来又征服了格拉纳达，驱逐或同化了摩尔人和犹太人，因而更为强大。地方大会逐渐屈服于中央权力，这正是君主制的特征。16世纪葡萄牙被纳入西班牙统治之下，但半个世纪后又分离出去，结果伊比利亚半岛上形成了两个国家。
同在15世纪晚期，英国的玫瑰战争（大贵族的联盟）也是通过联姻和一方的胜利而告终。都铎王朝的前两任国王实行的几乎是君主式的统治。到亨利八世时发生了一场叛乱。到伊丽莎白时期，内乱重起，削弱了专制统治。查理一世试图恢复专制，但他的这一企图在英国内战中土崩瓦解（263>）。直到1688年的光荣革命（其实并不是革命，只是一场光荣的妥协），英国的君主制才站稳脚跟。18世纪间两次企图推翻它的努力均未成功，这表明了它的力量。需要顺便提一下，1066年以后，英格兰从未有过自己的世袭国王：征服者威廉一世是诺曼底人，金雀花王朝是从法国来的，都铎王室是威尔士人，斯图亚特王室是苏格兰人，汉诺威王室是德意志人。王位的不断易手无疑帮助议会保留了它的权力，在一个连贯的君主制下，这些权力很可能会被取消。
在瑞典，瓦萨家族很早就建立了在整个斯堪的纳维亚地区的统治。尽管古斯塔夫斯 阿道弗斯在“三十年战争”中去世，奇女子克里斯蒂娜逊位（）。因为需要巨额资金，所以领土广大、有繁荣城市的统治者占据了优势。国中的技工和商人是未来君主追求中央集权的自然联盟。
技工和商人支持国王是理所当然的事。贵族是他们的天敌，一直侮辱压迫着他们。贵族是反国家的军阀，无法无天，破坏贸易，蹂躏市镇。此外，资产阶级是国王最好的臣仆，以按部就班、公事公办的方式来管理国家。贵族则习惯于征服敌人和发号施令，不屑于低三下四地做记录，写报告。中世纪时国王都大字不识，由僧侣做他们的助手；君主时期对干练的官员需求大增，资产阶级因此应运而起，成了君主统治的左膀右臂。
自从马克思主义和社会学风行以来，资产阶级这个词的用途五花八门，需要花一点儿时间以正视听。各种书中看到的最乏味的套语就是“新兴资产阶级”。在最常见的情形中，这个词用来指19世纪出现的由制造商组成的阶级。它还用来解释英国的各个改良运动和外国的革命，警察组织的改善和小说的流行也归因于它。新兴资产阶级就像饭后甜点一样，什么问题都要把它带上一笔。卡尔 马克思说资产阶级是历史上一个阶段的主人，好像贵族和农民已不再发挥任何影响力。在他之后，小说家和批评家把资产阶级当作贬义词，用来表示沉闷乏味的道学和庸俗的品位。
首先，时间就弄错了。资产阶级的兴起不是在19世纪，而是在12世纪。当时，欧洲的城镇历经艰辛终于开始复苏，道路改善了，城镇间贸易又繁荣起来。到近代开始之时，贸易已发展到欧洲各国之间，很快又扩展到了全球。从事贸易的人们居住在Burg（城镇）里，故此得名Bourgeois（资产阶级）；他们是城镇居民，或是北美早期议会中的下议院议员。他们富裕有钱，早在14世纪就借贷给国王并且开始取代僧侣而成为政府官员，因为他们能读会写，特别是会算。到路易十四的时代，他们已经是高官显要，许多人被授予爵位以资嘉奖。所以资产阶级在200年后的维多利亚时期不是什么新兴阶级。它早已完全崛起了。
另一个谬误是把资产阶级，或任何阶级，看作一个整体，在历史中同浮同沉。如果资产阶级（或中产阶级）是由中世纪以来的城镇居民所构成的话，很清楚，他们的境况历来是千差万别的：有人是城里主事的富豪权贵，而有人只是普通商人，还有律师、建筑商、艺术家和作家，另外还有店主、制鞋商和制帽商，还有靠人施舍度日的破落户。这各类人的境遇也经常改变。早在路易十四之前，许多法国资产阶级就已通过购买土地或官职为自己谋得了爵位。这样的人多是律师和法官，他们被称为法律界的贵族。在英国，一个商人的女儿嫁入贵族之家，生育的子女就都是贵族，至此，他们的资产阶级祖辈算是向上爬到头了。
如果为国效劳功绩显赫，也可封爵。马尔孛罗公爵以前只是一介平民约翰 丘吉尔，他的后代温斯顿 丘吉尔被授予爵士品位已很满意。总的来说，欧洲贵族家族的头衔上溯不超过15世纪，而且有很多在某个时候是假的。他们的出身原来也是农民或资产阶级，因为此外再没有别类的人。另外，在资产阶级内部，正如在贵族内部一样，存在着由财富或职业、才能、举止或纯习惯所决定的等级。因此，煞有介事地提到资产阶级或中产阶级，甚至小资产阶级，好像它们各为整体，那完全是空谈。在每一个特定情况中都必须讲明指的是哪种资产阶级，具体说明其在财富、教育或职业方面的特征。君主从这个庞杂的群体中甄选人才时，挑中的显然是合乎标准的、教育教养均属良好的人。
在这场革命中我们看到的主题是解放。国王终于摆脱了那些阴谋篡位的不安分的竞争对手，能干的资产阶级现在可以对从前压迫他们的人发号施令，从前的压迫者视此为奇耻大辱，即使本身实际并未受过资产阶级管制。路易十四宫廷中的圣西门公爵对这尊卑颠倒的状况深恶痛绝，在他的回忆录中写道：“这是卑下的资产阶级的世纪。”
如一切革命一样，君主制革命看上去主要是政治和经济的变革，但它的起源和效果有同样重要的文化因素。文学艺术、哲学以及普通的心态都受到了影响（333>）。比如，高贵（noble）这个词原来只是用来形容人（是可以知道，值得知道的意思），后来转而意指一种甚至可用来界定某些词语的抽象品质（355>）。另外，革命提出的国家的概念扩大了个人对自己出生地的忠诚的范围。对16世纪那不勒斯的一个乞丐来说，意大利人这个词没有任何意义：他是那不勒斯人，甚至只是他感到更亲切的邻近一个小村庄的村民。公民意义的扩大使服从感减少了具体性，增加了抽象性，不再属于地方的诸侯，而是属于远方的国王，最终属于抽象的国家。抽象是寓于君主制的另一个主题。
国王和资产阶级之间的和睦产生了一个始料未及的结果，它造成了骑士理想和商人对物质的东西一丝不苟的作风的结合，使之成为300年来文明行为的守则。遵照这一守则，贵族和平民的人格都有所改善，前者关怀体贴而不是傲慢无礼，后者自尊自爱而不是卑躬屈膝。这一守则持续到大约20世纪中期。
君主理论起始于蒙田的时期和16世纪晚期想要结束法国内战的策士们。那个世纪早些时候的马基雅维利也可以算一位先驱者，后文会详述原因（256>）。不过革命最直接的理论家是法国的法学家让 博丹。他的著作《共和六书》不是人文主义者的空想，而是一位历史学家对古今政府的研究，其目的在于确定一个适应现状的政府形式。博丹认为新制度应包含前朝和外国法律中所有好的条文，并应密切符合国情 不是随便哪个国家，而是眼前这个国家的国情。这个要求是为了反击把罗马法作为政治理论中一切智慧来源的迷信；（他说）比较历史学才是真正的智慧来源，它表明政治学家面临的根本问题是：国家的权力应该寓于何处。
博丹确信，权力分享的所谓混合政府在法国行不通。主权是不可分的，虽然他承认在一些情形中，政府形式可以有别于国家类型，比如民主国家不一定由人民，而是可以由他们的代表来治理。法国需要君主。互相冲突的利益和团体（他考虑的是胡格诺教派的势力和野心勃勃的贵族）需要一个凌驾于它们之上的权力来平衡它们的要求，使之服从全体的大利益，无论这个全体是共和国还是联邦。
明智的政府必须充分了解国家的民意民情，然后国家或法律的改变才能产生结果。因为一个联邦的主要基础在于使国家适应国民性，所发布的法令和法规要符合地方、百姓和时代的特性。
博丹《共和六书》（1576年）
博丹只保留了一个对君主的制约，那就是三级会议。它不定期开会，负责投票决定是否征收新税；博丹发表他著作的那年，正好任大会的秘书。三级会议代表三个阶层 僧侣、贵族和平民，开会表决时，每个阶层内部磋商后作为一个整体参加投票。自亨利四世统治下君主制兴旺之后，他们只开过一次会，直到1789年他们不自觉地担负起了摧毁君主制的任务（423>）。
博丹的《共和六书》在法国广为流传，在英国也影响广泛，并多次再版；这说明公众已经受了其他思想的影响作为铺垫，才会对它如此欣赏。一个全新的思想是得不到回应的。这本书成功的一个因素是里面的倡议都是从历史实践中推断而来。博丹以前就提倡从历史出发进行思考，曾著有《简易了解历史之方法》一书。书中他首先提出了孟德斯鸠的主张，即气候和土壤以及它们联合产生的结果决定着政府的形式，在制定法律时应考虑到这些条件 先经验后理论。正确理解历史可以古为今用这个信念是现代的特征（482>）；其实历史上有许多时期，许多民族没有这样做照样过得很好（），它都起了作用。最后，在其他因素的补充下，它成为20世纪凶残致命的种族理论的核心（748>）。
随着国王变为君主，王国变为国家这些质的变化，宗教在文化中的地位也随之改变。我们已经看到，没有神职的俗家人在政府中取代了僧侣，同时人们对教派间争斗深感厌倦，渴望一个强有力的中央权力。宗教信仰本身并未减弱，但许多人认为宗教的意识形态干扰了国事治理。如果宗教要在治国中发挥作用的话，作用应有多大？一个突出的事例对此做出了回答。1593年，身为新教徒的纳瓦尔国王亨利在为争夺法国王位而战；他需要争取虔信天主教的巴黎人的支持。于是他放弃了对胡格诺教的信仰，说：“为了巴黎值得去望弥撒。”同样，大约同一时期，英国未来的国王詹姆士一世当时还是苏格兰的国王，他信奉新教，但他向天主教的领导人保证如果他们能帮他登上英国国王的宝座，他就转信天主教。在“三十年战争”期间，（我们已经知道）黎塞留大主教相信新教与国家利益一致，于是同信奉路德教的瑞典结盟。
然而君主也不能完全脱离教会。那时政教分离还在很遥远的将来，而且时至今日也尚未完全实现。在17世纪，君主不能没有新教或天主教教会的支持。教会有钱有人，神职人员永远是公众舆论的领袖。虔诚的和一般的信徒都是坚定的基督徒；基督教最明白地显示了道德和实际的现实。所以治下人民的顺从也就是对上帝和国王的双重忠诚。詹姆士一世得登宝座时深信不疑地说：“没有主教就没有国王。”
难道一位代表上帝的威严，为天命所简选而治理万世，受圣恩的膏沐而顶戴王冠，已经秉持多年国政的赫赫君王，却可以由他的臣下们任意判断他的是非，而不让他自己有当场辩白的机会吗？
莎士比亚《理查二世》（1594年）
放了他，乔特鲁德，不要担心他会伤害我的身体，一个君王是有神灵呵护的，叛逆只能在一边蓄意窥伺，做不出什么事情来。
莎士比亚《哈姆雷特》（1602年）
另一方面，国家教会感到支持合法政府既是它的责任也符合它的自身利益。我们现已忘记教会是如何为人民和国家服务的。卑微的堂区教士、神父或牧师是最好的通讯工具。在没有报刊，也没有多少人识字的时候，每天的布道就等于带有社论的新闻报道。作为主要的宣传手法，布道的反复宣讲约束着人们，使他们不仅谨守道德，而且在政治上也不致越轨。此外，教会还提供我们所谓的社会服务，如教导，照顾穷人、病人和其他遭到不幸的人。通过定期召集聚会，它还维持着人们的社区感。
君主还在另一方面利用了宗教：他们重新提出了国王的神权。后来几世纪中由于受到误解而备受嘲笑的这个信条是当时制度理论上和实践中的一大支柱。在1614年的三级会议上，资产阶级阶层把它作为请愿的第一条；他们想把国王反对教皇干涉，压制诸侯的权力明确规定下来。在此10年前，又是詹姆士一世这位学者国王发表了关于这个题目的两部重要的著述：《自由君主之真正法律》和《神权》。这两部著作触怒了一些人，但其阐述的教理顶住了他们的批评。请注意自由君主这个词。
至于人民，他们从前保护自己不受暴政统治的种种手段 地方大会、约定俗成的权利等 在君主制下遭到抵消或铲除，只有用神权来取代，他们才会感到放心。君主的绝对权力是上帝所赐，君主行使职权的一举一动均在上帝眼中，此等有《圣经》经文为证之说现在被重新提起，使人们由此而感到心安。圣保罗就是这样说的：上帝对被选择的统治者给予认可。自古以来，国王就自称有神赐的权威以使治下更加驯服。罗马的皇帝也如法炮制，中世纪的人都知道这个或那个统治者做的事是上帝允许或促成的。君主革命把一项传统的假设制度化、公开化。有了上帝的准许，君主就有理可依，不是以势压人，他的权力就完全合法了。
虽然您不知道，陛下，但他对您充满了热爱，视您为上帝的化身。
费奈隆在《致路易十四的信》中自称（1714年）
国王们啊，你们是神。
波舒哀在卢浮宫的布道
同时这理论也设置了条件：国王面对他的职责必须诚惶诚恐，治理不善就要遭殃。另一方面，如果他真的治国无方而使百姓受苦，那是因为百姓自己犯了罪因而受到惩罚。如果他们感到悔恨，祈求上帝给予救赎，那么若他们应该得到救赎的话上帝就会准许。国王不是凡人，是“子民之父”；他不是人民的代表，而是他们的体现，所以国王在敕令中自称朕（我们），而非我。这套体制之所以可信是因为基督教也是绝对君主制。《圣经》中的每个故事和规诫都表明作为王中之王的上帝是以他的意志来统治宇宙的。祈祷向主发出，请愿则是向国王陛下发出。君主制和一神教相契相合，天堂里没有像多神教神 间那样的争斗。
无神论者认为这都是幻想，但他自己也不应幻想“有理智的人”不会真心相信这种神权的保证。当思想家和大众都同意一种对世界的理解时，认为他们都失去了理智是愚蠢的想法。只要看看马克思主义者或伊斯兰教的信徒对他们教义的态度即可明白。和他们一样，17世纪的神权论者也找出了实际例子来证明自己理论的正确性。想想马克 吐温，他宣称：“君主制是彻头彻尾的海盗行径。”在他出国旅行的日记中，他不断地这样痛骂。他这种教条式的主张有助我们了解17世纪时多数人对他们的国王及其神权的看法：他们像马克 吐温一样执着于自己的信念，他们坚信现行的制度及其理由是唯一合理的，其他的都是荒谬和邪恶的。
莫里哀
他的名字如同伏尔泰的名字一样，是一个谜。他原名让 巴蒂斯特 波克兰，24岁时决定去做演员，才改成了现在的名字。他父亲是国王的家具装饰人和仆从，这个职务收入不菲。莫里哀也曾一度子承父业。他（在他家里是第一个）接受了极好的大学教育之后获得了律师资格。读了哲学家伽桑狄（346>）的著作后，他开始信奉伊壁鸠鲁学说，但是业余和朋友们一起演戏把他造就成了剧作家。为了谋生，他组织了一个剧团，离开巴黎，在各省巡回演出12年。他既登台表演，又编写滑稽小品和独角戏的剧本，供剧团在巡回途中只停留一夜的地方演出。这些作品中有的稍加改动后纳入他后来的足本剧本中。
莫里哀在路易十四完全掌权前不久回到巴黎，在高乃依的一部戏中参加演出并立即得到了国王的赏识。应当赞扬路易的是，他对莫里哀的支持从未动摇过。大概因为国王自己总得一本正经，做出庄严的样子，所以愿意有个机会好好乐一乐。在国王的支持下，莫里哀和他的剧团能得空使用被意大利演员垄断的舞台。（意大利人在法国的戏剧、歌剧和其他形式的艺术方面的竞争又持续了一个多世纪。）
他想尝试各种生活
这才是位聪明的神！
他若是总是煞有介事，高高在上，
不管人们怎么看他，
我都觉得他，难过透顶。
我说最愚蠢的莫过于
成为自己高贵的奴隶。
莫里哀《安菲特律翁》开场白中，墨丘利说朱庇特
莫里哀和他的剧团首次成功的剧目是《可笑的女才子》，里面的两个侯爵和两位贵夫人都荒唐可笑。在后来的15年中，莫里哀在从闹剧到高雅喜剧的各种形式的戏剧中充分发挥了他的讽刺天才。他讥讽的目标是人们所熟悉的：愚蠢的年轻人、嫉妒的和怕老婆的丈夫、吝啬鬼、医生（多次受到讽刺）、贵族男女、卖弄学问的女子、卖弄风情的女人、店主人、极端主义者和伪君子。他也并不只写讽刺喜剧，还写过像莎士比亚的《皆大欢喜》一类的轻喜剧。他的讽刺作品寓有对现状的批判。在《唐璜》一剧中，他发表了对宗教的怀疑，因而被指控为无神论者。在他担任主角的两部戏中他阐述了他的喜剧理论，驳斥了对他的批评。
莫里哀不是唯一表现仆从和女佣比他们的主人更有见识的剧作家。这是自古以来喜剧的一贯主题。但是他给了各个角色以生命和个性，他们的台词内容几乎是大逆不道。他关于等级的夸张的讥讽在《暴发户》中得到了最好的发挥。这部戏表面上是嘲笑一个想和贵族结交的富商。汝尔丹先生确实在放纵的仿土耳其式的仪式中受尽戏弄，但在所有其他方面，他才是直截了当和明白事理的人。比起写成诗歌的矫揉造作的胡言乱语来，他更喜欢简单动人的民歌；他一眼就能看透哲学家的连篇废话；他看得出教学中实际知识和理论的套话之间的分别。每次遇到清规戒律和装腔作势的时候他都能抓住真相，实话实说。至于他想往上爬，虽然滑稽可笑，却是世人都有的愿望。笑话他的贵族观众中有一大半人私下里一定想到了不久以前他们的资产阶级祖辈。
莫里哀疯狂地爱上了剧团里的一位女演员，但与她结婚后生活很不幸福。她举止轻浮，而且对他不忠实。莫里哀为婚姻中陷于尴尬困境的双方各写了一部“婚姻学校”，里面发表了他对丈夫和妻子的看法，表明他认为婚姻这个制度虽不合理但不可避免。爱情和社交是互不相容的。在《愤世嫉俗》中这个观点更为明显，里面聪明贤淑的女子魅力十足，明白事理的朋友无懈可击，而“愤世嫉俗者”对拘泥于习俗的社会的批判也言之有理。谁都有理，这是部悲喜剧。
对于国王，莫里哀只有感激；他遭到强敌攻击时，路易总是站在他的一边。他写出《达尔杜弗》（伪君子）一剧后，他的敌人以为这下终于抓住他了，他们说这部戏侮辱宗教，但他们有意无视戏的真正主题：虚伪。（顺便提一句，20世纪晚期法国重演此剧时把达尔杜弗描绘成真心地爱上了奥尔贡的妻子，她却责骂他竟然怀有这种罪恶的感情，因此应当怜悯他。）
莫里哀不是民主主义者，但他的作品表现出来的思想独立性使他的朋友，批评家布瓦洛震惊不已。一位现代的传记作家把莫里哀说成是无政府主义者和无神论者。像布瓦洛一样，费奈隆也强烈谴责莫里哀喜剧中的“低级趣味”，特别是剧中社会地位相当高的角色也口出粗言。指控还可以更进一步：莫里哀的词汇丰富多彩，全然不管那些神经敏感的人定下的清规戒律，而是运用老百姓日常用语中的生动词汇和成语。莫里哀在各省巡回演出的12年间掌握了大量这类用语，他在写作时自然而然地认为它们才能准确达意；没有理由不使用这样的词汇。
以另外一种方式，另外一种文体写作的拉封丹体现了同样对正统的抵抗。他写动物寓言，使用俗语中最简单最具体的词汇来描写每一种社会类型的人的思想和行动，包括大臣和国王。拉封丹笔下的动物世界重现了人类等级分明的社会中盛行的所有的野心和卑鄙，所有的虚荣、谄媚和屈从。寓言隐晦地显示了当时的堕落和恶习，头脑迟钝的人是看不出其中真谛的。偶尔也有对美德的描写，但美德总是遇到重重困难。由于这些寓言语言节奏快，口语化，寓讽刺于动物故事之中，结果后来成了要求法国儿童背诵的必读物。这样一来，它们的意义就被淡化了，正如《格列佛游记》和《鲁宾逊漂流记》一样，把一部杰作变为儿童读物等于卸除了炸弹的引信。[这些寓言的译文要读由诺尔曼 夏皮罗（Norman Shapiro）翻译的，不要读玛丽安 穆尔（Marianne Moore）的译文，后者虽然达意，但不似原文简练。]在第二组系列诗中，拉封丹重讲或自创了古典和现代的爱情故事。这组诗也写得简单明了，但用了较多的比喻以掩盖其中的色情因素。如果它们寓有什么教训的话，那就是伊壁鸠鲁式的论点：享受是唯一的善，痛苦是唯一的恶。
和拉辛不同的是，拉封丹不是大臣，从来没进过国王的宫廷。他做林务官，这是个俸金优厚的闲职，但他得福不知，经常不去上班。他在服装、举止和语言上仍然保留了乡村本色，甚至可以说是土里土气。他对一切都满不在乎，到了让人难以置信的程度。朋友们苦劝他去把他的书献给国王，他勉强地去了，却忘了带书。他至死都是这个脾气，一点儿不悔悟。
除了拉封丹和莫里哀以外，追随伊壁鸠鲁学说的信徒还包括伽桑狄和他那一派的自由思想者。这种脱离上个时期的基督教禁欲主义（），其实伽桑狄的主要著作比洛克的早了半个世纪。
在他们两位之间有一位作家推广了伊壁鸠鲁的享乐式道德观念
圣埃弗勒蒙
他是位奇人，事迹却简单明了。他因支持失势的财政大臣富凯（）。
众所周知，提出这些伊壁鸠鲁式劝告的这位论说文作家不是在书斋里苦读的学究。这位被流放的作家曾出色地指挥过重要的战斗。他是位贵族，当人们劝他发表他的“著作”的时候，他对他们居然认为他那些“小玩意儿”值得一提表示惊讶。圣埃弗勒蒙显然是最典型的“有代表性的人”。在任何时期，这样的人都影响重大，因为他的思想和其他有影响力的人的思想不谋而合。在历史上，他是重要人物，但慢慢地降为了三四等的人，只成为人们好奇的对象。如果真的身临其境地去看待过去的话，就会看到有一大批像圣埃弗勒蒙一样的人，当时的崇拜者确信他们的作品是时代的经典之作，无法相信后人甚至连他们的名字都全然不知。
自从彼特拉克开始（）。
最著名的箴言作者是拉罗什富科。他是位公爵，一度是激烈的投石党人（）。不过在那之前，17世纪的一种作品可以称为中篇小说。那就是拉罗什富科后半生的伴侣拉法耶特夫人所著的《克莱芙王妃》。她曾写过一部标准的浪漫故事（奢华的景象
若想同时感受17世纪王权的威严和巴洛克风格的壮观，应当去卢浮宫的一间展室看看，那里陈列着鲁本斯为纪念玛丽 德 美第奇的生平和她与法国亨利四世国王的婚姻所作的系列油画。对习惯于一次只看几件东西或凝视虚空的现代人来说，这些油画初看上去可能会令人反感，因为鲁本斯的画中人物众多：王室成员、扈从、水手、士兵、船只、天使、小天使、动物、武器、云彩、海浪，还有星空，所有都是浓油重彩，摩肩接踵。每幅画都像宣传假日旅行的现代广告招贴画一样不真实，但仔细一看会发现一切都存在合理，位置得当，不可缺少。君主制的浮华和巴洛克风格正是如此。它们的共同特点是为一个中心目的而大肆铺张。
要了解这类艺术及其政治的对应，得回到17世纪开始的时候。君主制革命并非自路易十四开始，鲁本斯也不是巴洛克风格的创始者。16世纪结尾的时候，在路易的祖父亨利四世的统治下，文艺复兴精神通过卡拉瓦乔的作品渗入了巴洛克风格，民族国家作为一种政治形式开始巩固下来。
巴洛克一词源于葡萄牙语Barroco，指形状不规则的珍珠。直到最近，它一直被用来贬低150年来的西方艺术。在法语中，这个形容词仍然表示过火的意思。在我们这个开明的世纪，巴洛克风格得到了平反，人们发现它的音乐悦耳，不再考虑其中蕴含的君主主义。然而，两者的联系是非常紧密的：艺术作品高于生活，豪华铺张，极尽烦琐之能事，正如皇家的礼仪，效果也同样戏剧化，虽然这种戏剧化像宫廷的每日程序一样是静态的。要明白这种艺术中规模这个要素，最好的办法是先从下面这位艺术家着眼
彼得 保罗 鲁本斯
他祖裔是佛拉芒人，父亲因信奉加尔文教派逃到德意志，他就出生在那里。父亲死后，年轻的彼得 保罗回到安特卫普就学，当时正值后来被称为安特卫普派的画派开始兴旺之时。他自孩童时期就显示出绘画的才能，但他母亲坚持让他给一位伯爵夫人做听差，他因此学会了宫廷中的礼仪做派。在离开听差的职位去学习艺术以后他不仅挥笔作画，而且还用上了做听差时学到的本事。1600年，稍有成绩的他去了意大利，一待就是8年。在那里，给他印象最深的是威尼斯画家对色彩的应用。他的作品得到了曼图亚公爵的喜爱。他跟着他这位赞助人去了佛罗伦萨，目睹了公爵的姻亲玛丽 德 美第奇和亨利四世由别人代表举行的婚礼。
年轻的鲁本斯成了派往邻国宫廷的使节，并受托作圣坛装饰画和其他的小幅作品。他研究了各类风格的大师的作品 米开朗琪罗、拉斐尔、曼特尼亚、朱利奥 罗马诺，他可能还见过卡拉瓦乔，他在罗马看过这位大师引人注意的新风格画作。这位创新者对鲁本斯的影响可以和威尼斯画家相提并论。后来他接受的一项任务困难重重，充满危险，使他在26岁时就成为一名经验丰富的外交家。他的任务是带大量的礼物前往西班牙宫廷，礼物包括金银器皿、马、挂毯，还有拉斐尔和提香作品的复制品。送礼是为了争取西班牙国王同曼图亚联盟。旅行车队行进缓慢，极易遭劫，说服国王和他的官员们做出决定又十分困难，这些因素使得这次出使漫长无期。但那正是西班牙文学和绘画的黄金时代，出现了卡尔德隆、蒂尔索 德 莫利纳、艾尔 格列柯、里贝拉、牟利罗、贝拉斯克斯，还有一些名气稍小的人，所以这趟出使是值得的。鲁本斯3月出发，直到次年2月才回到曼图亚复命。他此行所得的酬劳是接到了几幅画的订单，还有一笔400达克特的赠款。公爵是肖像画收藏家，但他许诺付款后经常不兑现。做艺术家的赞助人如果每次都真给钱花费就太大，也就不会有那么多人要做赞助人了。
在罗马又过了一段收入甚丰的日子后，鲁本斯回到安特卫普，结了婚，成立了一个画室。那时的画室包括学生和助手，他们有一定功底，可以画出大型作品“初稿”的一些部分。大师先画出轮廓，然后指示助手下一步该怎么画，待例常的部分画完后再施以点睛之笔，使作品成为杰作。这样的合作衍生于中世纪的行会制度，在18世纪晚期由于个人主义的增强被抛弃。它的双重优点在于一方面使年轻人得到严格的训练，另一方面给年纪已大，有些才能但不够天才的人提供就业机会（大仲马写历史小说也采用了这种办法）。自19世纪以来，具有一定能力但比较平庸的艺术家不是为产生更持久的作品做出坚实的贡献，而是把他们迅即成为明日黄花的作品销向大众。
鲁本斯的画室从安特卫普以及法国、西班牙和英国的王室那里接到很多订单，不愁没有生意。王室常来订画使得鲁本斯后来的生涯分为两部分。他作为艺术家经常和国家元首打交道，结果变成了为避免战争的流动谈判家。西班牙驻荷兰总督，丧偶的女大公伊莎贝拉发现鲁本斯在西班牙和法国的关系是对她维持和平努力的有力帮助。鲁本斯身负机密使命造访他位高权重的各位朋友，英国卷入冲突后，白金汉公爵也参与了这样的折冲樽俎，但倾向于佛拉芒的鲁本斯认为他站错了队。
在西班牙，他见到了只有29岁却已成为宫廷画家的贝拉斯克斯。他们一见如故，非常投机，这可能是促使鲁本斯去意大利的一个因素。菲利普四世这位执拗的国王开始对他十分冷淡，但终于被他说服，请他为自己画五张像，其中一张是在马背上的。后来整个王室的人一个接一个都要求画像。鲁本斯已经筋疲力尽
鲁本斯再次结婚时，娶了位资产阶级的女儿，虽然朋友们劝他娶一位宫廷的女侍臣 只要是贵族就行。不过他担心“自命不凡的虚荣这贵族特有的毛病”会使他的贵族妻子“看到他手拿画笔而脸红”。订画单滚滚而来，在每张画的场景中他妻子海伦娜都是女主角，她的美丽是他灵感的源泉。后来在法国发生了一次历时8个月的政治争斗，鲁本斯的皇家赞助人又要求他去效劳；还有一次是在荷兰，那次这位艺术家受到了侮辱。鲁本斯给一位佛拉芒公爵写了一封庄重的信解释他的一项举动，有人告诉这位公爵只有与他同级的人才可使用信中的措辞。于是，这位公爵为了表现他出身的高贵，给鲁本斯写了一封公开信作答。他在生命的最后8年中致力于两类作品，一类作品的代表是《升起十字架》，另一类的代表是《给维纳斯的祭献》。[要了解这位画家的作品，请翻阅查尔斯 斯克里布纳第三（Charles Scribner III）所著《鲁本斯〉（Rubens）一书的彩色插图，甚至可以读一下书的内容。]
精心安排而非天然的繁茂，这就是鲁本斯的精神，也是巴洛克风格的主要特点。在他艺术生涯的后半期，鲁本斯的风格转向严肃的古典主义。这两种风格经常混合使用，凡尔赛宫就是一例：外表平板静穆，内部金碧辉煌。在这个漫长的世纪中，艺术家似乎分为两派，有的像弗美尔和克劳德 洛兰，喜欢安静的室内场景或风景的题材，其他人如贝尔尼尼和提埃坡罗，选择历史和神话题材的剧烈活动和人群，对这些题材的表现越来越准确。还有如普桑则经常变化，他也喜欢画宁静的风景，背景是纯粹古典风格的建筑；但在他的《抢劫萨宾妇女》中需要描绘出激烈的暴力，于是就把当时的两股推动力融合在了一起。为此，一些批评家把那时的风格称为巴洛克古典主义，其实这个称谓是不必要的。人们可以看到，像在任何文化运动中一样，两种风格形成对比，偶尔也有所结合。
长寿的雕塑家贝尔尼尼永恒的题材是表现无尽的精力，他可能是最生动地体现巴洛克精神的艺术家，也是导致这种风格后来遭到诟病的一个主要原因。他精湛的技艺明白地显示出作品的概念，后来喜欢暗示而不是直白的新一代把它称之为夸张、过分、不符合自然。这个判词很好地说明了批评家常犯的一个错误：不同的时期观念不同，在对任何时期的艺术或其他形式的表达方式作判断时必须考虑到作为其前提的当时的观念。这样公平的评判并不排除对某个时代的作品特有偏好，但可以避免盲目片面。
要欣赏和崇仰贝尔尼尼的作品，必须接受宏大的规模与精致的细节相结合，每条线都是浑圆的，似乎棱角会刺眼。可能最困难的是必须习惯于哀求或痛苦的姿势：眼望天空，肢体因情感而剧烈扭曲。这种强烈的夸张告诉我们任何时候天上地下的一切事物都利害攸关。当时的悲剧表现的也是这个意思，自始至终死亡和耻辱都随时会发生，没有日常的事来缓解这种紧张。生命由天意决定，或掌握在高踞于王位之上严厉无情的次神手中。[可翻阅《贝尔尼尼》（Bernini），作者也是查尔斯 斯克里布纳第三（Charles Scribner III）。]
巴洛克时期的建筑也是同样的严厉无情。建筑物的表面，无论是博罗米尼设计的罗马圣卡罗教堂的包镶式，还是佩罗设计的卢浮宫东面的古典平板式，都使人遥望为之生畏，而不是引人欲近睹为快。前者丰沛的细节，像后者有规律的重复一样，表现的同是充满自信的宏伟。
凡尔赛这座宫殿，鉴于前文所述（正文已结束，您可以按alt+4进行评论
